Jüm-Jüm

1967
16mm, 10 Min.
Farbe, Lichtton

 

 

 

 

 

Dore schaukelt vor einem von Ihr gemalten Bild – Ihr Körper ist farbig bemalt – normale Aufnahme unregelmäßig durch Anhalten der Kamera unterbrochen – das ganze als Vorspann bis zum Bild4605 Titel : Jüm-Jüm von Dore O und Werner Nekes. 4823 Beginn des Filmes. Nach dem vierten Bild erfolgt eine schnittfixierte Kameraeinstellung – durch Schnitte künstliche Bewegungserzeugung.

Alaska von Dore o nekes

Alaska

von Dore O.

16mm, 18 Min.
Farbe, Lichtton
1968
Musik: Dore O.
Ton: Geige, Haarfön, einige Klänge aus der „Concord Sonate“ von Charles Ives
Ein Emigrationsfilm : „Traum meiner selbst, Konsequenz aus dem Akt mit der Gesellschaft“. ( Dort O.)

Alaska von Dore O. ist ein schöner Film, dies macht ihn uns verdächtig. Doch die Schönheit hat einen Haken. Sie ist nur Oberfläche; dahinter verbergen sich Grauen und Angst. Für Dore O. ist Schönheit ein Teil der Realität. Es gibt für sie eine Schönheit der Angst, wie es für eine schönheit des Mordes gibt. Alaska ist ein gefilmter Traum, ohne die plumpen, der Psychoanalyse entnommenen Metaphern, die den Traum rationalisieren und interpretierbar machen. Alaska ist ein Film, der sich nicht interpretieren, sondern nur erleben lässt.

 

Klaus Bädeker: Erzählte Filme und Filme zum Erzählen. In : Filmkritik, Nr. 149, Mai 1969

Lawale von Dore o nekes

Lawale

von Dore O.

16mm, 30 Min.
Farbe, Lichtton
1969
Kamera: Werner Nekes, Jochen Gottlieb
Ton: Dore O.

„Die Erinnerung ist eine grausame Hoffnung ohne Erwachen“ ( Dore O.)

 

Die Erinnerung ist eine grausame Hoffnung ohne Erwachen. Dore O Alaska war für mich der schönste deutsche Film der letzten Zeit. Er übertrug auf mich ein Gefühl der Ruhe und überwand damit das Gefühl der Angst, das hinter seinen Bildern lauerte. Lawale, der neue Film von Dore O., 30 Minuten lang, ersetzt die Ruhe durch Erstarrung, das Gelöst sein durch Furcht, die Freude durch Traurigkeit. Graugrüne düstere Landschaften in langen Einstellungen, statuarische Personen- Arrangements, Rituale des Kaffeetrinkens oder Mittagessens, ein leeres Treppenhaus: Es sind Traum- und Schreckbilder der Bürgerlichkeit, die die Atmosphäre von Lawale bestimmen. Die Montage in Alaska hatte etwas Schwebendes, Gleitendes, der Rhythmus von Lawale schien mir, ohne dass ich das beweisen könnte, unregelmäßiger und kantiger. Auch die Tonspur, ähnlich kratzend, schabend und lärmend wie in Alaska, hatte diesmal etwas Hektisches, Zerborstenes. Es gibt einige Augenblicke in dem Film, in denen die Lähmung unvermutet überwunden wird. Es sind kurze Zwischenschnitte von ein, zwei oder wenigen Sekunden Dauer, in denen Dore O. zu sehen ist, bei einem Tanz schritt oder knieend vor einer Mauer Es sind narzistische, selbstverliebte Bilder die Befreiung zielt nach innen. Es kommt auf die Erlebnisbereitschaft und Stimmung des Zuschauers an, ob er diese Bewegung mitvollziehen kann. Ich war beinahe süchtig nach diesen Bildern Aber sie reichten nicht aus, die Finsternis zu vertreiben.

 

Wilhelm Roth: Jenseits des Jungen Deutschen Films In: Filmkritik, Nr. 155, November 1969 

 

Zu peinigendem Lärm dann Bilder aus ihrer Familie: Die Mutter vor der Tür stehend, aus dem Fenster sehend, die Familie beim Zelebrieren des Sonntags- essens in düster getäfeltem Zimmer, beim Nachmittagskaffee und beim gemeinsamen Bett-Frühstück. Dore O immer nur am Rande erscheinend, verträumt und abwesend, oder da- zwischengeschnitten, als Kauernde auf einem Bett, sich mit wehenden Haaren windend ein leitmotivisch wiederkehrendes Bild wie die Hand, die aus einer Grube heraus einen halb beiseitegeschobenen Deckel umklammert. Überblendungen Silhouetten von Dore O. allein oder mit nur vage erkennbarem Partner über kahler Landschaft, hinter bewölktem Winterhimmel sind spärlich geworden. Die strengen Bilder sagen mehr über den ganz individuellen Eman-zipationsprozeß einer jungen Frau als viele dickleibige Romane. Und dass eine Frau diesen Prozess so formsicher zu filmen weiß, zeugt bereits von einer Emanzipation, die für unsere Gesellschaft nicht weniger relevant ist als allgemein gesellschaftskritische Agitation.

 

Peter Steinhart in: Rheinische Post, 1969 

Kaldalon von Dore o nekes

Kaldalon

von Dore O.

16mm, 45 Min.
Farbe, Lichtton
1970/71
Musik: Anthony Moore
Darsteller: Ludy Armbruster,
Christian d Orville, Wolfgang und Rosemarie Liesen, Peter Könitz

„Ein nicht – euklidisch, ambiguent, zerfetzt – versetzter Abenteurerfilm.“

( Dore O. )

 

Kaldalon ist ein Film voller Hoffnung, voller Behutsamkeit und Tatenlust: Zu hören und zu sehen ist mehr als die Außenseite der Dinge / an sie heran und durch sie hindurchzugehen, ohne sie zu zerstören / sie sprechen zu lassen / zu versuchen, ihre Sprache zu verstehen. Das Abenteuer, das der Film unternimmt, ist reich und aufregend. Ein Zurück gibt es nicht. Während Nekes, auch in Abbandono, dem Film für und mir Dore O., sich von einer gesicherten Position aus meldet und vorweist, was er erkannt, ausprobiert und gefunden hat, zeigt Dore O. Vorläufiges, Verletzliches und eben, unabsehbar unausformulierbar Lebendiges: keine ( Fund-)Sache, sondern eine Tätigkeit: das Erspüren, Erkennen, Suchen nach dem, was in und hinter den Dingen ist. Die Sinne machen vor den Bedeutungs-Zeichen nicht Halt, haben sie endlich den Ruf vernommen. Kaldalon ist ein menschlicher, utopischer Film.

 

Dietrich Kuhlbrodt: Kaldalon von Dore O. September 1971

Blonde Barbarei von Dore o nekes

Blonde Barbarei

von Dore O.

16mm, 25 Min.
s/w, viragiert, Lichtton
1972
Darsteller: Doris Kürten,
Ursula Winzentsen,
Franz Winzentsen,
Geeske Hof-Helmers,
Werner Nekes

„Ein Film wider den Hospitalismus der Geschellschaft“
( Dore O. )

 

Dore O. s Blonde Barbarei ist in schwarz/weiß aufgenommen und im nachhinein sepia eingefärbt. Der Film benutzt Musik, die an einen gregorianischen Choral erinnert; eine Gestalt (eine Frau) bewegt sich vor Fenstern, sieht hinab auf Häuser, Dächer, in einen Innenhof mit Bäumen. Die Atmosphäre ist die des Regens, einer Traurigkeit, eines eingeschlossenen Lebens, das sie nicht verläßt. Immer die Fenster, die Variation des Hin und Her der Bewegung: vor ihnen; nach rechts und ein Anhalten und weiter. Oder anhalten und nach links; zögern, weitergehen. Die Schritte verlangsamen. Ein seltsamer Rhythmus, der manchmal die Musik zu begleiten, manchmal gegen sie anzugehen scheint. Aber der uns nichtsdestoweniger zurückläßt mit dem Eindruck, als sei sie speziell komponiert für gerade diese Tonspur gerade dieses Films.

 

Andreas Weiland, 1973

Kaskara von Dore o nekes

Kaskara

von Dore O.

16mm, 21 Min.
Farbe, Lichtton
1974
Musik: Anthony Moore
Darsteller: Werner Nekes
Großer Preis von Knokke
1974/75
Preis der deutschen
Filmkritik 1975

„Balance des Eingeschlossenseins im   zerbrochenen Raum.“

Kulissenartiges Verschieben durch verschiedene Einstellung auf unterschiedlichen Ebenen der Mehrfachbelichtungen von Fassaden und Räumen mit Auftritten und Abgängen einer Person. Landschaften existieren nur als Ausblick durch Fenster und Türen. Bildeinheit stehen in Opposition zu sich selbst, gleichen sich an oder lösen sich ineinander auf. Neben Bildpressungen, Brüchen von Räumen und Zeitverläufen, stehen belassene Einstellungen. Anziehung, Verschmelzung und Abstoßung der Hälften des Filmbildes, mit dem Ziel einer Sinnlichen Topologie, sind die wesentlichen formalen Mittel der gewählten Filmsprache. Ein Bild frisst das andere. Dore O

 

Nach dem sehr schönen Blonde Barbarei (1972) nimmt Dore O. In einem weniger synthetischen als antithetischen Werk ihre Thematik vom abgeschlossenen Raum und der Offenheit wieder auf. Kaskara stellt das Fenster als Ausweg, als Versprechen von Raum und Frieden, das sich auf das Land und seine verschiedenen kleinen Arbeiten von glücklicher Alltäglichkeit öffnet, gefilmt von innen und in Farbe, dem städtischen Fenster gegenüber, das geschlossen oder gebrochen ist, ohne Perspektive, das in den Reflexen der Schaufenster oder der Autobusse nur auf andere Fenster verweist, Fenster von Hochhäusern, Schiebefenster, und das von außen in schwarz/weiß gefilmt wird. Anthony Moore hat wieder den Ton gemacht, einen sehr einfachen Kanon, der besonders gut zu der langen Einstellung passt, in welcher die Leinwand in zwei Hälften geteilt ist und wo jede Bildhälfte in einem Spiel von Reflexen und Mehrfachbelichtungen die andere wie ein Echo zu wiederholen scheint.

 

Helmuth Fenster (d.i. Dominique Noguez) in: L’Art Vivent (Paris), Nr. 55, Februar 1975

Frozen Flashes von Dore o nekes

Frozen Flashes

von Dore O.

16mm, 30 Min.
Farbe, stumm
1976
Darsteller: Ingrid Kamowski,
Christoph Heller

„Der Blitz schlägt das Viereck der Träume aus dem Dunkel“

( Dore O. )

 

Frozen Flashes ist zunächst schwer zugänglich, und seine Schwierigkeit ist keine Scheinschwierigkeit, die sich durch ein Aha-Erlebnis beheben ließe. Zwar wird er zugänglicher, je mehr man sich auf ihn einläßt, aber nur insofern, als man immer tiefer in seinen Bann gerät. An seiner grundsätzlichen Unauflöslichkeit ändert sich nichts. Frozen Flashes ist ein 30minütiger Stummfilm. Aber er verweigert nicht nur den Ton, an den man als Filmzuschauer so sehr gewöhnt ist, sondern auch die Bewegung, oder jedenfalls die Bewegung der Figuren. Er besteht aus einer Kette von Standfotos, die jeweils ein paar Augenblicke sichtbar sind. Ihre zarten Farben – blau, blaugrün, elfenbein, blaßrosa – erinnern an die blaue Periode Picassos oder an Traumbilder, ihrer sanften Umrisse Handzeichnungen. Die Bilder verschwimmen jedoch nicht in weichem Licht, sondern flackern und pulsieren unruhig, fast aggressiv. Kurze Momente gedämpfter Beleuchtung wechseln mit blitzlichhaft gleißender Weiße, die oft mehr Stadien durchläuft, so daß das Bild selbst zu zucken und zu ozillieren scheint. Diese Wirkung verstärkt sich noch durch tatsächliche Zuckeffekte,die daraus entstehen, daß sich der Kamerawinkel zwischen hellen und dunklen Stadien leicht verschiebt, so daß die Gegenstände mit jedem Lichtwechsel hoch- und niederzurucken scheinen. Doch dies vollzieht sich nicht regelmäßig, wie auch der Wechsel zwiscehn dunkleren und helleren Bildern kein regelmäßiger ist, keinem durchschaubaren mechanischen Prinzip gehorcht. Manche Segmente sind durchgehend hell, andere durchgehend dunkel, in anderen wechseln hell und dunkle Passagen in diversen Folgen und Längen. Gelegentlich eingestreute schwarze Kader erhöhen den Eindruck von unberechenbarer Selbsttätigkeit. Immer aber bleiben die Bilder lang genug stehen und pulsieren lang genug, um genau betrachtet zu werden, auch wenn das flackernde Licht und die häufige Zurücknahme ins Dunkel die Wahrnehmung instabil hält. Es ist, als ob sie immer neuen Impulse gäben, sie aufs neue und intensiver anzusehen, obwohl sie sich jeder stetigen Vereinnahmung gerade verweigern. Als wären sie im Zustand übersteigerter visueller Wachheit festgehalten, sind die „gefrorenen Blitze“ des Films Träger einer flüchtigen Intensität. Das hartnäckige Pulsieren der Bilder und ihr rhythmischer Wechsel zwischen Hell und Dunkel spiegeln – und schaffen – einen Bewusstseinszustand, der Vieldeutigkeit umgreift, Widersprüche enthält und aushält. Der Film lässt offen, ob er einen solchen Bewusstseinszustand der Vieldeutigkeit umgreift, Widersprüche enthält und aushält. Der Film lässt offen, ob er einen solchen Bewusstseinszustand beschreibt ( zum Beispiel las Zustand einer jungen Frau, die sich selbst in ihrer Beziehung zu Männern erfährt und ihre Erfahrung verarbeitet ) oder ob er ihn in den Zuschauern auslösen will. Beide Möglichkeiten sind erfahrbar. Mit dem Flackern der Bilder, ihrem plötzlichen Entzug und Wiedererscheinen, ergehen Impulse, die Fantasien in Gang setzen, ohne enge inhaltliche Vorgaben zu machen. Mit dem verweigerten Zusammenhang, der Darstellung von Szenen als gefrorene Momente, zerbricht das Bemühen der Zuschauer, Bedeutung kontinuierlich an der Bildkette entlang zu verfolgen. Man fühlt sich aufgefordert, jeden Augenblick, jedes Bild mehrfach anzugehen, die verschiedenen Assoziationen und Vermutungen, die in den Bildern liegen, jeweils wieder anders zu gewichten. Anstelle von narrativer Linearität, wie sie den Spielfilm bestimmt, tritt eine endlose Verzweigung und Verflechtung imaginativer Situationen und Gefühle. In mancher Hinsicht ist Frozen Flashes therapeutischen Projektionstests vergleichbar. Wie diese löst er emotionale Reaktionen aus, ohne gezielt auf einer Darstellung oder Situation zu beharren, und setzt so die Erfahrungen und Empfindungen der Zuschauer in Bewegung. Aber ungleich solchen Projektionstests, die von leerer Neutralität und bewusster gestalterischer Ärmlichkeit gekennzeichnet sind, ist Frozen Flashes ein subtiles Kunstwerk von bestürzender Originalität und Schönheit.

 

Christine Noll Brinckmann: Medien praktisch, Nr. 2, 1980

 

Beuys

1981
16mm, 11 Min.
Farbe, Lichtton
Preis der deutschen Filmkritik
Regie, Buch: Werner Nekes, Dore O.

 

 

 

 

 

 

 

 

„Beuys“ kommt mit Filmemacher filmischer Mittel aus: Die Filmemacher haben den zu Porträtierenden vor einer weiße Wand gestellt, Rücken zur Kamera, vor ein „zugemauertes“ Fenster, das eine Rahmenform um den Oberkörper der Figur und innerhalb dieser ein intensiveres Weiß ergibt. Beuys in Hut und Mantel, verhüllt, und doch penetrant schwarz vor all dem Weiß sich abhebend, formuliert während der 11 minütigen Aufnahme, um den Ausdruck ringend, die auf dem Rücken zusammengelegten Hände verkrampfend, seine kunsttheroretischen Maximen. Rückenfiguren laden zur Identifikation ein, können als eine Art Projektion des Betrachters ins Bild  interpretiert werden, der mit den Augen solch einer Figur sehen beginnt. Aber was sieht er mit Beuys‘ Augen? Das Fenster ist vermauert, da gibt es keinen Ausblick mehr, keine ,,Perspektive“ C.D. Friedrich ist lang schon tot! Was heute im Bild „passiert“, geschieht vor ihm, vor der Fläche, zwischen Betrachter und „Malgrund“. Und ist eigentlich weniger Bild als Plastik: „sprechende Plastik“. Der Künstler selbst als Kunstgegenstand sagt aus. Die Formulierung verdeutlicht, was man zur gleichen Zeit sieht (vorausgesetzt, man kann Bilder lesen“!). Auch der Kalauer wird nicht gescheut: Beuys neben der Zentralheizung! Beuys als Rabbi vor der Klagemauer: ein verzweifeltes Bild in einer verzweifelten Zeit? Beuys spricht nicht zum Publikum hin; das soll sich die Gedanken des Sprechenden zu eigen machen, mit-denken. Aber wird es nicht nur das Sprechen gegen eine Wand! eine taube und stumme Wand sehen? Auch das: adäquat? Zweifellos!

Eva M.J. Schmid, Magazin R, Nr. 6, 1981

 

Stern des Melies 2 von Dore o NekesStern des Mélies

von Dore O.

16 mm, 12 Min.
Farbe, Lichtton
1982
Musik: Helge Schneider
Darsteller: Volker Bertzky,Thomas Mauch,
Marion Schüller

„Die Wirklichkeit des Films ist die Phantasie des Zuschauers. Mein Norpol im Ruhrgebiet. Gewidmet George Mélies.“ ( Dore O )

 

Die Figuren des Films haben keinen Text. Keine Dialoge. Wir hören eine Männerstimme rezitativisch einen Text singen. Moderne Oper. Man versteht nur Satzfetzen und muss versuchen, sie mit den Bild-Fetzen interpretatorisch zu kombinieren. Das ist nicht einfach, da der Text vor dem Bild ,,herzulaufen“ scheint. Wie in fast jedem guten Film, wo damit Tautologie vermieden wird. Aber vielleicht braucht man dieses Mal ein „Textbuch“,wie man das auch vorm Opernbesuch benutzt? Trotzdem: die Mitteilung des Films ist auch ohne exakte Dechiffrierung jeden Details verständlich. Die Aussage hinter der Mitteilung dürfte je nach den Vorurteilen“ des Rezipienten verschieden verstanden werden. Ambivalenz ist ein Qualitätsmerkmal. Das Thema von Stern des Mélies erinnert an Kaldalon (1970/71). Das ist für mich einer der schönsten Filme von Dore. Eine Expe- zum Pol. Graphische Kulissen mit polygonalen Durchblicken. Splittrig. Die Welt hat Löcher und Risse Die Welt? Unsere Erinnerung an sie, an Lektüre, an alte Filme.

 

Eva M.J. Schmid, Recklinghausen 1986 

Enzyklop von Dore o nekes

Enzyklop

Work in Progress
16mm, 37 Min.
Farbe, Lichtton
1984
Musik: Anthony Moore und Helge Schneider
Darsteller:
Geseke Hof-Helmers,
Marion Schüler, Horst Gurkst

 

Eine Lampe steht auf dem Tisch und das Eine ich werde endlich das Haus ist ein Buch – Ich werde endlich das Haus bewohnen.

Edmond Jabès

 

Wäre es möglich, die 166 Bänder der „Encyclopedie methodieque par ordre des matiries“, jenes Kompendium universaler Bildung, das bis heute das Weltbild prägt, mit einem Blick zu durchdringen, statt Seite an Seite zu reihen, so entstünde in einem Augenblick ein Bild der Welt, in dem statt narrativer Reihung und analytischer Zergliederung der verschiedenen Aspekte  der Materie Simultaneität, Überlagerung und Durchdringung der unterschiedlichen Bewußstseinsebenen und formen den vielschichtigen Fluß von Zuständen und Befindlichkeiten der Materie erfassen könnte. Der enzyklopädische Blick auf die Welt, der methodische Ordnung in die Materie brachte, könnte verwandelt werden in den Zyklopenblick, der blitzartig in die Welt einbricht und, indem er einäugig alles zugleich erfaßt, Geschiedenes in eins setzt, sich eins im anderen entdecken würde. Der Enzyklop ist eine Wiederentdeckung und Rekonstruktion des Zyklopenblicks, den Odysseus auslöschte, um sich zu befreien. Die Suche nach dem verlorengegangenen Blick führt in Zwischenwelten, in den Bereich der Assoziation, der Vielfalt der Dimensionen. Eine Anthologie, eine Kaskade von Bildern/Bildvorstellungen entsteht, von Oben und Unten, innen und außen, Fühlen und Denken, Traum und Wirklichkeit, Hören und Sehen, Gegenwart und Vergangenheit Reflexion und Wirklichkeit, Entstehen und Vergehen, Symbol und Realität, Mythos und Geschichte, Kunst und Wirklichkeit Schein und Widerschein, Kulisse und Realität, Vorstellung und Verstellung

 

Karin Stempel, Mülheim/Ruhr, 1985

Candida 

1991

16mm, Farbe, Ton ,45 Min

Darsteller : Cicero Bernardes, Jara Bernardes

 

 

 

 

1920 veröffentlichte Frans Masereel in Paris seine Holzschnittfolge „die Idee“. Dore O. hat sich von diesem Werk zu Ihrem Kurzspielfilm, einer poetischen Fabel über die Gesellschaft, inspirieren lassen. Im Anschluss an Masereels „Idee“ greift Dore O.s Candida alte, in der antiken und  in christlichen Tradition verankerte Vorstellungen auf, denen zufolge solche Ideen und Sehnsüchte im Bild der nackten Frau ihre Verkörperung  erfahren. Was aus allegorischen und symbolischen Gestaltung von weiblichen Statuen der Antike bis heutigen Werbung in vielfältigen Ausprägungen geläufig ist, gewinnt Dore O.s Candida einen ganz eigenen, dem Medium Film und dem von ihr gemachten Gebrauch dieses Mediums gemäßen Ausdruck. Einmal dem in Büchern eingesperrten Kosmos unerfüllter Utopien entsprungen, wird die Kopfgeburt Candida in den Moloch „Weltstadt“ entlassen. Im Ruhrgebiet, in Hamburg, Berlin, Wien, New York, Paris und Bahia hat Dore O. Orte aufgesucht, in denen unterschiedlichste und widersprüchlichste Facetten dieser ,,Weltstadt“ zum Ausdruck kommen. Allen Widrigkeiten zum Trotz setzt sich Candida, auch nach der Hinrichtung ihres Schöpfers, gegen eine ihr feindlich gesinnte Umwelt durch. Die von ihr verkörperte Idee bleibt bestehen, wird aufgegriffen und durch die von ihr eroberten Medien in alle Welt hinausgetragen.

Wolf Schwartz, Filmblatt des Filmbüro NW e.V., 1991

Xoanon 

1994

16mm, Farbe, Ton, 11Min.

 

 

 

 

 

 

 

Ein Maler inmitten von Bildern – seinen eigenen und denen der Wirklichkeit, die ihn umgibt – ist der Protagonist des neusten Filmes von Dore O., der sich genau im Grenzbereich zwischen den beiden, nur scheinbar getrennten Welten bewegt. Xoanon thematisiert in der Verschränkung von innen und außen den Ort, der Ursprung und Ziel der Bilder ist, als einen Raum, in dem sich Ansichten, Aussichten, Aufsichten und Durchsichten ineinander verschachteln und verspiegeln und das Bild als Moment inmitten eines Labyrinths von Projektionen, Reflexionen und Visionen erscheint, in denen sich die Grenzen unaufhörlich brechen. Die Leinwand, die in diesem Film immer wieder als Tuch, als Vorhang, als Kleidungs- und Wäschestück stofflich und körperhaft auftaucht, ist weniger Bildträger als Projektionsfläche, die nach beiden Seiten hin offen ist. Das Bild tritt auf ihr in Erscheinung, um gleich darauf in der Flut der Bilder unterzugehen, die vor und hinter der Leinwand liegen und dies durchaus in mehrfachem Sinne. Ähnlich wie die Bildmeditation des Malers in die verschiedenartigsten Wirklichkeitsbereiche führt, denen er sich halbträumerisch zu öffnen scheint, so entgleitet das Bild immer wieder dem Blick, der im Raum schweift, das Umfeld der Bilder erforscht und ertastet, nicht an der Oberfläche haften bleibt, sondern im durchscheinenden Grund der Bilder treibt. Ortlos und körperlos umschreiben diese Bilder in ihrer Abfolge die geheime Ordnung und Struktur des Raumes, in dem sie erscheinen und sich verlieren auf- und untergehen. Wie der Sand, in den der Maler unaufhörlich und immer wieder neu seine Linien zieht, Bild für Bild in sich aufnimmt, es verkörpert und verschlingt, so ist die Leinwand der neutrale Ort, der sich schwebend zwischen Jungfräulichkeit und Atavismus dem Grund der Bilder Öffnet.

 

Karin Stempel. Filmblatt des Filmbüro NW e.V, 1994

Endo-Heat 1997Endo-Heat 

1997

16mm, Farbe, Ton, 10Min

 Eckhard Kolterman

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Musik zum Sehen. Das Sichtbarmachen von Musik ist ein Programm des absoluten Films seit seinen Anfängen. Die visuelle Komposition setzt sich in Analogie zur musikalischen. Und dem Wesen der Musik entsprechend geht das nur abstrakt: in Farben, Bewegungen, Gemälde, Die Ton-Bilder und Klang-Gemälde, die dabei entstehen, sind normalerweise bewusste Konstruktionen, kreative, frei assoziierende Akte eines film-, nicht eines musikschaffenden Künstlers. Das allerdings ist bei Endo- Heat anders, auch wenn es hier nach wie vor darum geht, Musik sichtbar zu machen, und das Ergebnis wie ein abstrakter Film erscheint. In Endo-Heat geht es nicht um freie Assoziationen. Die Bilder dieses Films sind nur bedingt komponierte Bilder, in erster Linie sind sie dokumentarisch. Dore O. benutzt die Kamera vorrangig als sachdienliches Aufzeichnungsgerät, um die musikalischen Improvisationen des Klarinettisten Eckard Koltermann und seine verbalen Erläuterungen im Bild festzuhalten. Doch ihre Kamera erfasst den Vorgang nicht wie gewohnt, an seiner Oberfläche. Dann sähe man nur einen Musiker, der spielt, und hörte seine Musik, ohne sie zu sehen. Hier jedoch erfasst die Kamera den Vorgang von innen; ihr Röntgenblick geht in die Tiefe, unter die Haut, macht die Musik selber sichtbar. Die Kamera, die Dore O. dazu verwendet, ist keine gewöhnliche Kamera. Sie ist Teil einer medizinischen Apparatur für thermographische Untersuchungen; betrieben wird sie mit flüssigem Stickstoff. Ursprünglicher Zweck dieses Wärmeaufzeichnungsgeräts ist die Früherkennung von Brustkrebs. Indem die Kamera in der Lage ist, unter die Haut zu sehen, soll sie die Gradation von Wärme- und Kältezonen notieren. Die Kamera nutzt der ,,inneren einer Musikkomposition. Die Töne erzeugen andauernde Transformationen. Es entstehen sich bewegende sich verändernde sieht, was während des musikalischen Akts im Körper des Musikers vorgeht. Der Weg der Töne, die Bewegung der werden von der Kamera festgehalten ganz real, mit gleichem Recht: ganz surreal Wechselnde Tempi und wechselnde Temperaturen korrespondieren. Die Töne schaffen die Bilder. Endo-Heat ist ein experimenteller Dokumentarfilm mit einer graphischen Transparenz.Eckard Koltermann: Geboren 1958 in Herne, studiert Baßklarinette bei Harry Sparnaay in Amsterdam. Arbeitet als Komponist und Arrangeur für diverse Ensembles und schreibt für Theater, Film und Tanztheater. Seit 1988 musikalischer Leiter am Schloßtheater Moers, der Neuen Organisation Musik (NOM) im Ruhrgebiet. Spielte mit Franz Koglmann, Barre Philips, Kent Carter und anderen. Seit 1985 leitet er eigene Formationen, mit denen er verschiedene Platten veröffentlichte. Neben dem German Clarinet Duo ist Schwerpunkt seiner „freischaffenden“ musikalischen Arbeit die Entwicklung der Formation „Collage 11′ mit der er die richtungsweisende CD Achtung, wir senden“ veröffentlichte.

Eckhard Kolterman:Geboren 1958 in Herne,studiert Baßklarinette bei Harry Sarnay in Amsterdam.Arbeitet als Komponist und Arrangeut für diverseEnsembles und schreibt für Theater,Film und Tanztheater.Seit 1988 musikalischer Leiter am Schloßtheater Moers,Initiator der Neuen Organisation Musik (NOM) im Ruhrgebiet.Spielte mit Franz Koglmann,Barre Philips,Kent Carter und anderen. Seit 1985 leitet er eigene Formationen,mit denen er verschiedene Platten veröffentlichte.Neben dem German Clarinet Duo ist Schwerpunkt seiner „freischaffenden“ musikalischen Arbeit die Entwicklung der „Collage 11“ mit der er die richtungsweisende CD „Achtung, wir seden“ veröffentlichte

Peter Kremski, Filmblatt von Dore O., 1997

Thermoment-1998

Thermoment

1998
16mm, Farbe, Ton, 7Min
Eckhard Kolterman

 

 

 

 

 

Visuelle Thermokomposition in Analogie zu einer musikalischen Komposition Mehrere improvisiert und über einen 7/4 Rhythmus geschichtet. Schneckenartige Schleifen ziehend kriechen Töne wie Bilder aufeinander zu, ins Ohr und sich ins Auge bohrend analog, weil sie weder deckungsgleich sind, noch kongruent weder mit sich noch mit dem Anderen in sich gekonterte Projektionen von Klangräumen / Lichträumen, die vielschichtig aneinander vorbeilaufen. Stakkatohaft brechen Töne so wie Bilder in sich ein, kaum dass ihr Umriss greifbar geworden ist. Slapstickartig entfalten sich Motive nicht, sondern falten sich ein Kartenspielertricks, die die Ebenen vermischen blinde Blende, wo sonderbare Entsprechungen der Sinne wie Mutmaßungen zwischen Bild und Ton im Gelächter stranden, während die Motive verloren im Raum schweben.

Karin Stempel, Filmblatt von Dore O., 1998

Eye-Step 

16mm, Farbe, Ton, 25Min

 

 

 

 

 

 

 

Wie ein Ohrwurm dringen Bilder ins Gehirn, folgen seinen Windungen, setzen sich fest und kreisen in sich. Spiralförmige Treppenläufe erfassen sogartig den Raum, in dem sich im Auf und Ab der Bewegungen die Dimensionen außen und innen, oben und unten, nah und fern überlagern und ineinander verschateln. Körper, die diesen in sich gekrümmten Raum durchqueren, folgen einem Treppenlauf aufwärts / abwärts, vorwärts / rückwärts und gleichen doch bei aller Unterschiedlichkeit eher Satelliten, die im immer gleichen Rhythmus nach Maßgabe einer verborgenen Ordnung auf vorgeschriebenen Bahnen im Raum Kreis.Die Wendeltreppe, die Hauptfigur des neuen Films von Dore O. ist, befindet sich in einem Turm, der wie ein Kaleidoskop die unterschiedlichsten Personen und Gestalten, Schauplätze und Szenen von Mülheim an der Ruhr bis Indien in sich versammelt, die sich in immer neuartigen Ordnungen und Konstellation verknüpften, die dennoch gleichartigen Mustern zu folgen scheinen.Wie die bunten Steine, die sich bei der leisesten Drehung eines Kaleidoskops nach Maßgabe verborgener Symmetrien und geheimer Entsprechungen zu stets andersartigen Ornamenten zusammenfinden, so fügen sich hier die Bilder, Ausschnitte und Abschnitte von Wirklichkeit, zu in sich verwobenen Organismen zusammen, deren Ordnungsprinzipien archetypische Gestalten umspielen – die Treppe als in sich gerichtete Sequenz, bei der wie bei den Lebensaltern von Anfang bis Ende Stufe auf Stufe folgt, und die Spirale als in sich verschobenes Umkreisen einer leeren Mitte, bei dem jede Wiederkehr und Wiederholung gleichzeitig Veränderung bedeutet. Dore O. bedient sich damit nicht von ungefähr der beiden gängigen Formen geschichtsphilosophischen Denkens, die für die Interpretation von Welt, der Verknüpfung von Raum und Zeit, nach wie vor maßgebende Modelle sind, aber – und das ist die Entscheidende – sie verwandelt in ihrem Film.Diese Metaphern des Seins zu einer neuen Phänomenologie der Wahrnehmung, indem die Genese ebenso wie die Verbindung zwischen den Bildern keine sprachlichen Regulativen entsprechen, sondern einer Logik des Auges folgen, das Ähnlichkeiten und Entsprechungen entdeckt, Verwandtschaften und Verbindung erkennt, die diesseits und jenseits des Sprachraumes liegen. Kosmische Zusammenhänge und banale Ergebnisse werden in eins gesetzt, sind einfach Phänomene einer Wirklichkeit, in der sich unterscheide zwischen Sein und Schein, hier und Dort, Gestern und Morgen aufgehoben haben in der Gleichzeitigkeit und Gleichgültigkeit der Bilder, die gleichermaßen undurchdringlich wie oberflächlich sind – so einfach wie das Bild einer Wendeltreppe, so verwickelt wie die Struktur eines Turbans. Das Auge, das diese Bilder erfasst und in ihr Dickicht eindringt, scheint zwischen den Bildern ebenso zu treiben wie getrieben zu sein – einer immanenten Logik folgend, in der Trennung und Verbindung sich im Schnitt verbinden wie die Stufen zur Treppe im Schritt, einem unausweichlichen Sog folgend, in dem die Bilder ineinandergleiten und sich der Raum in der Zeit krümmt wie beim Auf und Untertauchen einer Welle im Meer. Wenn das Auge ähnlich süchtig werden kann wie das Ohr, ist dies Dore O. mit diesem Film gelungen, dessen Bilder und Sequenzen sich weniger einprägen als einbrennen.

 

Karin Stempel, Filmblatt von Dore O. 2000